艺术家蔡国强：说说我的绘画故事

蔡国强，卡塔尔，2016。蔡文悠 摄

《自画像》，1983。油彩、帆布，40 x 31 cm。
这是关于我，还有我的亲人之间的绘画故事。我的画箱、颜料——这些年轻时代“好朋友”的点点滴滴；奶奶的擦脚布、父亲的火柴盒……今年6月父亲去世，按照家乡传统，我们应该把他留下的衣服和画具烧掉。我曾摇摆，是否留下一支他用纸卷的笔，自制的碳条，还有常用来擦去水墨画底稿的一束鹅毛。但我想，这些是他的“朋友”，应该让他带走……
一、故乡泉州
泉州离北京很远，天高皇帝远。道教、佛教、摩尼教、伊斯兰教等几乎世界所有宗教，与妈祖、关帝等本地信俗，在泉州和谐相处。泉州工艺很发达，造船、建庙、做佛像，石雕、陶瓷、木偶、剪纸、花灯，丰富多彩……但绘画是这些的基础。如果说有泉州特色的哪种绘画对我有影响，应该是磨漆画和玻璃画，这些也是工艺的一种，出现在家家户户的生活用品上。
我回忆不起泉州历史上出过什么了不起的画家，但这里确实有自己的文人追求，就是文人画。记得大家都在画画，很少有人“搞创作”。偶尔入选全国美展，就已经不得了，别说得奖了。但大家并不很羡慕和跟风创作；因为明白虽然绘画需要表现时代，但更要跨越它，才好玩，而这就关乎个人的情趣、天性，和小小的发明，画法或材料上的。那时候，泉州的文化馆职员、小学美术老师、剧团画布景的，大家都是市美术协会会员；好像到省美协才成为“美术家协会”，也就可称为“画家”；改革开放后才有了泉州画院。之前大家其实都是业余的，基本是自娱自乐，互相切磋，既本质又普遍，我想古代也差不多如此。后来到国外，发现大多这样，都是单干户。

克拉姆斯柯依，《无名女郎》，1883。油彩、画布。
父亲的朋友们都是热衷书法和国画的。让我受不了的是，现实那样艰苦动荡，但他们永远高赞祖先文明，喝着小酒，沉醉过去难以自拔……我认准不要跟他们一样，于是向家乡老师杨振荣学素描、做雕塑，也画水彩油画。我们这些搞西画的，虽然只能画着故乡，写生中国人，但也总能找到俄罗斯名作临摹，哪怕印刷很差。如克拉姆斯柯依的《无名女郎》（1883），坐在马车上，很高傲的表情，我临过几遍。亲戚结婚，送一张，他们都高兴死了。
说这些，是想说，家乡这个背景对我很好。多元开放、自由自在、个人主义、闲情逸致，有社会斗争风浪吹不大到的死角。
二、童年

《奶奶》，2012。火药、纸，53.34 x 101.6 cm。 林淑雯 摄
我从小会画画，像我的小女儿一样。她不大问我怎么画；有时叫我找一支细笔，我就知道她现在要画眼睛了。
我的画画启蒙是奶奶清末的睡床。这是她结婚的床，叫“十八图眠床”，应该是挺高端的，奶奶很骄傲。我小时候跟她睡，睁眼就看到床围一圈十八幅描金磨漆画，各讲一段才子佳人的风流故事。奶奶的父亲是修造枪支的工厂老板，据说百发百中，黑白红道都要买他的账。奶奶虽不认字，但会穿针引线，能用缝纫机，也爱打扮，每天起来花很长时间梳头，在头发上抹木柴泡出的油，再插上花，用红绳子扎得很漂亮，去自由市场卖家乡渔村来的海鲜。

吴红虹（蔡国强妻子），《奶奶的床》，年份不明。布面油画，46 x 48 cm。 赵小意 摄

蔡国强和奶奶在讲故事，中国泉州，2011。吴红虹 摄

陈爱柑（蔡国强奶奶），多张纸上作品，1990年代末。
奶奶是我人生第一个粉丝和收藏家。她总说我父亲的画只合适给她烧饭起火用，而我以后会不得了，要我成功后别忘了感谢那些老师。她还自称是我的艺术老师。我开始用火药炸画，但不懂得掌握，常把画布烧破，家里穷，看着心疼。一次奶奶进门看到画布又烧起来，顺手拿起擦脚布一盖，火就灭了。确实是她教我，火不要光会点，还要会灭，灭火才是艺术家的功夫。奶奶90岁后才开始学写自己名字，也画鸡、画花……每画一张就挂起来，我像她，好表现。
我家附近小巷里有座小房子，里面有个尼姑。有尼姑就是庙，因为大家常去烧香，房子就需要一尊神像。于是我爬到龛上，在墙上画了个佛，一半临摹一半自编。奶奶可骄傲了，大家都说，这孩子肯定受神保佑，将来要大展鸿图。后来这座小庙失火，我们赶到时房子都没了，只剩塌下的屋顶一点烟在冒，熏黑的残墙裸露出来，佛像不见踪影。闻到香味，因为老尼姑烧焦了。有时我想，也许她就想和庙一起埋葬。

《东湖，泉州》，1978。水彩、纸，19.2 x 23.8 cm。 吴达新 摄
小学里我是明星，开口闭口毛主席语录，编造学习毛泽东思想的体会，被当成优秀孩子去别的学校讲演，很会搞这套。画画也勤快，学校黑板报都是我负责，在家也练习，但都是临摹工农兵画报。主要画画工具就是学校的粉笔，也用蜡笔、固体水彩颜料和铅笔，那时还不知道素描有专用铅笔，而且很多型号，别人线条那么粗黑，是用了5B、6B铅笔。我还是会对画报有所改造，大批判的动作下，一会儿画美国、一会儿换苏联。也画毛泽东，但父亲很担心，说我自己看着像，其实不像，会被抓起来的。

《父亲肖像》，1970年代。油彩、帆布，34 x 30.5 cm。 Ron Amstutz 摄

蔡国强的父亲蔡瑞钦写书法，摄于1970年代。
父亲爱书，曾当过古籍书店经理，在1950年代建国初期是非常好的差事。很多人拿旧社会的古旧书来店里当废品卖掉，我父亲常用工资买下古代字帖。后来“文革”时我帮他在家里悄悄烧了几夜书，之后发现乡下还藏了一些。
父亲最爱书法。家里有块方砖，缺个角，是开元寺和尚送的，七八十公分大，八九公分厚，有点弯， 被父亲当成桌面，大笔蘸水在砖上练字，写完就干。如果用墨写在纸上，哪怕用报纸，当时每份也就三四页，不够写，更别说白纸。他最开心的就是新年时买很多红纸写春联，邻居都来要，他是有名的春联好手。

蔡瑞钦（蔡国强父亲），《无题》（火柴盒画），年份不明。
说到父亲，总绕不过这样的记忆。小时候我常被叫去坐他腿上给他卷纸烟。他边抽两口，边在火柴盒上用钢笔画山水。火柴盒上的山水重峦叠嶂，海上千帆竞发、海鸥拂空。有时单个火柴盒自成一幅，有时几个串成一幅小长卷。我问他，你画的是哪；他总说，是家乡。每年清明节给爷爷扫墓都会回家乡，后来意识到父亲火柴盒渲染的家乡跟实际天差地别。那是泉州海边的小渔村，爷爷葬在大榕树下，后面确实有山，但只是个小山包，更别说父亲画的那些松树、瀑布；前面确实有港口，但只是小海湾上几户人家和小船，再加几只海鸥。艺术路上我才慢慢理解父亲，那是他家国情怀的表现。画画是写心写意，方寸之间，天涯万里。火柴盒虽小，情感和世界却既深又大。再后来又意识到，父亲的火柴盒还让我在世界点火……
记忆中，一直有当地的文人骚客来家里和父亲读书、画画、写字，还带小酒来，用奶奶的海鲜小炒。在那个贫困的年代，我父亲是这样的人。我家成了文化沙龙，我就在这样的环境中长大。
三、少年

《泉州画室》，1970年代。油彩、帆布，29.5 x 35 cm。 蔡灿煌 摄

《砖瓦厂外》，1970年代。油彩、纸板，19.5 x 27 cm。
父亲开始叫我练我们的家宝“宋拓多宝塔碑字帖”，所以年轻时我比较欣赏胖胖的字。但永远都只写头几个字就练不下去。随着小学毕业，进入逆反期，开始对社会制度和父亲口中的伟大时代产生怀疑和对抗。
“文化大革命”开始，停课闹革命。我应该还是小学三年级，以为自己懂了不少字，可以看很多书，常被父亲笑。初一下半年，开始逃课去钓鱼、游泳和练拳，以为这样就不受这个社会摆布。

《“智取威虎山”气氛图》，1976。水粉、纸，17.2 x 26.2 cm。 Bonnefantenmuseum Maastricht提供。
1971年我考上毛泽东思想宣传队当演员。开始两三年几乎断了画画。但我很反感当演员跑龙套，对革命样板戏也不够有激情；开始又瘦又小，后来猛地又瘦又高，只能演些反派角色。逐渐向领导要求去帮我父亲的朋友、剧团的舞美设计陈逸亭画布景、调颜色、打底稿。我受他影响很多，搞美术的还坚持练武，又打沙袋又拉提琴；给自己安排功课表，从早到晚满满的，从晨起环城跑步，直到黄昏在隔壁院子练举重、河里游泳，晚上找朋友海聊，日复一日。
画布景是很重要的转折，我可以去为剧团买颜料了。国营的百货商店里有“文具柜台”，主要针对学生。如果是专业的人买整箱布景颜料，或需要各种型号的大笔，要提前订货，约好时间去拿；我就经常骑自行车去看看来了没有，东西多了还要雇三轮车拉回剧团。这些颜料是粉，要自己泡才能画，都是上海美术用品厂的。
每次买布景颜料，我都争取不要超过比如一百块，因为太多就容易被查账。画背景时尽量节约，山石都画很薄，再撒些色点，显得丰富有质感，省下的钱买自己的画画用品。柜台的服务员也尽量睁一眼闭一眼帮忙造发票。我的老师也一样，他画国画和水彩的所有画具都从布景里来，做布景报预算都说要好几百块。被人怀疑有问题，我们就反问，平时不练习，怎么画布景？就这样，我水彩水粉一直画到1976、1977年。

《白茶花》，1982。油彩、纸板，31 x 26 cm。 Bonnefantenmuseum Maastricht提供。

《养鱼场》，1970年代。油彩、纸板，18.5 x 26 cm。 Bonnefantenmuseum Maastricht提供。
当时油画颜料又少又贵，也是上海美术用品厂的，偶尔碰到天津的更难得。颜料大家都互相挤着用，谁有一支很好又难得的颜料，比如紫罗兰色，大家都想去向他要一点试试。我开始画油画时，因为白色用得多，就自己做，立德粉加亚麻油拌，但不靠谱，不容易干，还会发黄。画布买不起也买不到，就用木工骨胶烧开刷在各种包装纸盒上，干透就不吸油了。再高级一点就是在纸板上裱医用口罩纱布，用胶贴在纸板上，滚筒滚平，再用立德粉涂一遍，仿佛是油画布，听笔在上面的“嚓嚓”声很爽。还整天钉木头内框外框，做工匠活。开始意识到油画是很烧钱的啊。
毛泽东去世，“文革”结束，市文化局也慢慢有所松动，在新华书店隔壁租一个小房子，专门卖美术用品。承包人叫吴泰山，是父亲的朋友，自己画国画，特别擅长鸡冠花，算下海经商艺术家的先行者。我当然从此只向他买颜料，发票也都开成舞台用的，油画颜料就写“布景用水粉”。后来连我练武术的剑，他也帮忙做手脚。
最大问题是我拿了他一个上海造的油画箱。他似乎要被人查账，应该泉州画画找他这样做的很多，就容易出问题。记得他主持这个店后，我们这帮人吃饭喝酒好像都是他买单。终于有一天，他说要来拿回画箱；我们赶快擦洗干净准备好，也没太奇怪，因为画箱很贵。他把画箱放在自行车后座，没走多远又折回来说，你们还是留着用吧。第二天听说他一夜没睡，天蒙蒙亮时投在自家水井自杀了。我们吓坏了，也难过死了。想来想去，他一个画画的，热心支持大家，不懂经营，也不会做账，一碰要查账，爱面子，看不到出路，一死了之……他出葬时，我奶奶在路边摆了一桌酒菜送他。走到这里，他的家人都停下向祭台跪拜。这样的事在我们家乡通常是结拜兄弟才做的。一个画画的少年走到今天多不容易，有那么多教你爱你的人，也有那些令人心碎的事。

蔡国强参观美院“黑白画室”，北京，2010。 蔡国强 摄

《千人小孩画大卫》 （影像装置），意大利卡拉拉米开朗琪罗石窟，2010。录像投影。 Valerio Brambilla 摄
我也从画石膏像开始。石膏像最早被人从法国带回，很快传遍全中国，翻模再翻模，翻到已经很模糊，但泉州还没得卖，要去省会福州买，坐四五小时长途汽车回来，一路抱石膏像在怀里怕震坏。后来也画过几张大卫。2010年我还做了《千人小孩画大卫》项目，拍了北京上千名年轻中国学生素描大卫石膏像的场景，投影在意大利卡拉拉的米开朗基罗石窟的岩壁上。这面诞生大卫石雕的岩壁上，大卫回来了，月光下，无数只手拿着铅笔，“沙沙沙”画大卫……

《赐恩寺日出》，1970年代。油彩、纸板，25 x 33.5 cm。 Ron Amstutz 摄
我是很小就有画室的人，一个人霸占了家里的两个房间。虽然也写生人像，但相比人物画常被用于政府要求的主题性创作，风景有更多的个人表现空间。所以我更爱画风景，尤其是家乡。母亲在河边洗衣服，我就在岸上画画；黎明前，母亲悄悄去山里的寺庙祭拜，我就在外面写生阳光出现的第一刻。剧团经常上山下乡演出，我就跟着写生到高山大海；有些乡下没路，要把布景用船运去，我就坐在船头写生，在河水里洗笔。

蔡国强母亲万玉燕在泉州关帝庙求签，2015。
母亲不像奶奶那样活跃和接受新生事物。几十年来，她已习惯被人说，你儿子这么厉害，你怎么生的啊！她总是回答，平安最好、健康最好。今年新年前后，我几趟旅行都出意外。直到一月去博尼范登美术馆，竟然到了机场找不到护照。待到十万火急重办了护照和签证，飞机落地，又碰上暴风雪堵在路上。妈妈赶紧去泉州最灵的关帝庙抽签，是“上上签”，意思是好事挡也挡不住。是呀！毕竟是为了拿奖的事。这次我把她求签的照片和签文一起展出。妈妈代表着我走遍天涯，来自家乡的保佑从未离开。
1978年春天，《法国十九世纪农村风景画》展览到上海，我和同乡好友王明胜一起去看。他和弟弟王明贤（如今是中国著名策展人和评论家）都是很有名的画画孩子，常在泉州路旁搭台表演画老鼠，两人都参加世界儿童展览上百次，经常得奖。我们免费搭运煤火车去上海，代价是车一停，就要给煤浇水，因为车厢没盖，浇水后煤才不会被吹掉。那是我第一次离开福建，更是第一次亲眼看到外国人作品，莫奈、毕沙罗、柯罗，还有一点野兽派。虽然是写实为主，但明确体会到画家风格真的不同，有各自的挑战和精彩。自费出省观展，在泉州还引起小小轰动，回去后也开始喜欢说外国人的名字。而那以前主流上更多介绍的是列宾、列维坦等苏俄画家。小时候我模仿列维坦《有磨坊的风景》，写生家里附近的池塘，黄昏里，水光粼粼，四周静寂……后来我每次去莫斯科都会去看看原作，也是一次次和当年的自己相逢。

《小河夕阳》，1970年代。油彩、纸板，19.3 x 27 cm。 Ron Amstutz 摄
马克西莫夫是我绘画路上绕不过的故事。1955-57年他被苏联政府派到中国，在北京中央美院举办“马克西莫夫训练班”，离开中国回苏联那年我出生。不只“马训班”学员，我、我们几代人都多多少少受教于他。十几年前我在阿姆斯特丹一个画廊与他的一幅小画相遇，之后共收藏他260余件油画、素描、水彩、水墨，这和《威尼斯收租院》等一样，是我以艺术史等等为题材创作的计划之一。当然，这不仅是题材，也是我艺术人生的一部分。特别是收藏老马的作品，就像收拾自己的回忆，是两个不同时代艺术家命运的对话，尤其是同样出生于社会主义国家的艺术家。

《同学》，1982。油彩、帆布，78.5 x 49.5 cm。 Ron Amstutz 摄

蔡国强追随格列柯的足迹，西班牙托雷多，2009。
但不知道为什么，我从小最崇敬的艺术家却是格列柯。是因为我信风水的家乡跟他的神秘色彩相近？或是他画里孤傲的个性存在？2009年我特意带女儿从希腊他出生的克里特岛，经威尼斯、马德里，到他逝去的托雷多。我去找他画过的地方，看他眼睛都看到什么。那时候理解了，我从故乡到上海，再到东京、纽约，冥冥之中走过了一条和他相仿的艺术行旅。
四、青年

《自画像（大学时代）》，1980年代初。油彩、帆布，55 x 50 cm。 Ron Amstutz 摄
我从小画画就有点感染力，画得也比一般人更有情调。后来在剧团画布景，布景设计图叫“舞台气氛图”，让我很会渲染。也很会找景，常有人要跟我一起出去画画，因为他们喜欢我找的地方。

《未婚妻肖像》，1984。油彩、帆布，70 x 90 cm。佳士得提供
和红虹认识时，她十七岁，我二十一岁，相比非常老奸巨猾、在江湖里混很久的样子，可我还没恋爱过。剧团有人跟我讲，有个画画的女孩子想跟我一起结伴写生，我第一反应是拒绝。感觉自己以后要走遍天下、大风大浪的人，不能在家乡被这种事绊住。可是过一阶段我又忍不住问，你说的那个小女孩还在画画吗？人家就说：你不是不感兴趣，怎么又关心起来？要就带来给你看看，这女孩可好了。

蔡国强出演电影《小城春秋》，1978。
见面那天我在三楼光身子打沙袋。其实到今天，我除了没打沙袋，其他各种习惯跟以前都差不多。我从小就这样。音乐要学自己一人能做的，于是拉小提琴；体育选武术，因为其他项目，比如打球，都要有伴。后来我慢慢体会到，这些都是为我当画家做的准备。因为画家是孤独的，一个人，像匹狼。之前我练过的沙袋上都是血痕。

蔡国强和未来的妻子吴红虹在泉州，1970年代末。
楼下有人喊：蔡国强！我从楼上阳台看下去，红虹从楼下抬头斜着看我。这下就成了。很快我去向她父亲“求婚”，让红虹跟我一起漂泊，他问，画画怎么生存呢。说得确实对。没想到岳父晚年自己画得不可开交。红虹兄弟六人，我这边四个，从一开始这群人全上阵，成为我们最早的团队。后来红虹弟弟吴达新成了艺术家。我的小妹当美术老师，弟弟国盛成立了制作公司，专门为我在世界上天马行空的实施奋斗，最近他为我烧制的火药陶瓷板《春夏秋冬》大获好评，但紧接着他烧我要的巨形陶瓷《七头龙》，却一次次破裂，还在挫折中。
红虹跟我不一样，开始学画的基础是书法和工笔。也是我们剧团陈逸亭的学生，陈老师很会琴棋书画，一手好字。红虹跟我在一起后，更多画石膏、水彩和油画，变得海阔天空了。我什么都会吹，毕加索、西方绘画，哲学、科学，尤其政治……是我们当地著名的文艺青年，还拍过武打片，什么事都干。那时我开始追求五花八门的艺术风格，印象派、点彩派，梵高、康定斯基，表现主义，当然苏派的风格也还在画。我的画室也成了红虹的画室。我们家有很好的艺术氛围，院里养着鸡、种着花，每年梅花树都开得很艳，吸引不同年纪的画家来一起画画，泡茶聊天。当时找模特不容易，但我很会说服人，邻居尤其是剧团的漂亮女孩都会让我画，画画的都来蹭。记得我的一个女孩子亲戚叫“阿丽”，很乖，从乡下来给我画画。开始还不知道她屁股生了脓包，直到发烧去医院；因为我画了古典风格，让她坐着被画了好几天。

《渔村一角》，1980。油画、纸板，20 x 21.5 cm。 吴达新 摄

《流水坑》，1970年代。油彩、纸板，19.5 x 26 cm。 Ron Amstutz 摄
我的大学是去上海戏剧学院进修舞台美术设计，这是顺着我在泉州的职业。旁听生身份有一点不好，是要选一科不读，我选了英语，就造成现在的英文状态。优点是带着工资，还可以和老师享受一样的图书馆，看到境外杂志和书籍，包括日本、中国香港的美术杂志，甚至“文革”前的一些书。后来教务处告诉我，如果大学三年级转为正式生，毕业时就能拿到学位；但要泉州剧团领导给上戏写信，同意我转正，意味着毕业后不回剧团，而由国家统一分配工作。可是剧团过去每月给我工资，还有一年两次来回旅费，如果白白放我走，损失很大。所以终究没拿成毕业证书和文凭。上戏常说，我是学到了东西，没拿到证书。几年后，他们向国务院学位委员会申请，给我一个名誉博士学位；还说，尽管这已经对我没多大意义了……我感到，虽然是“名誉”，但还是荣誉。

蔡国强在上海戏剧学院的人体课上，1983。
之后回到泉州，可上海四年已让我换了一个思想境界。那是思想很活跃的时代，听许多西方哲学、美学讲座， 每晚还去黄浦区搏击队训练。虽然我课上认认真真打绘画基础，画得保守，但比我年轻的同学们，都已经叫我大师，常对我作品开玩笑：“太大师了，很大师！”

《一位诗人》，1984。油彩、帆布，75 x 65 cm。 赵小意 摄

《中午》，1983。水粉、纸板，39.4 x 45.6 cm。 吴达新 摄

《上海教堂》，1983。油彩、帆布，63 x 55 cm。
上海有很多画家，尤其是西画。除了老一代留法留日的，之后都是受苏联影响，我的上戏老师周本义就是苏联列宾美院毕业。上海好像西方文化的一个真实存在，梧桐树、外滩、白渡桥、各种教堂……我看很多电影，戏剧训练也吸收各种流派，形式主义、结构主义……戏剧是多媒体、跨领域的，当时设计课就已经主要在想点子和如何做出来，已经会在演员的后面投影，和他们互动。这些都对我艺术的成长很重要。虽然舞台设计训练和当代艺术不完全是一回事，但相比美院学生还在传统水墨画和苏联式的绘画里训练，这里的教育确实为一个当代艺术家打下难得基础。

吴红虹，《青藏高原》，1983。油彩、帆布，36 x 40 cm。 赵小意 摄

吴红虹，《哈萨克男人》，1983。油彩、帆布，40 x 36.5 cm。

《新疆写生》，1983。油彩、帆布，61.2 x 45.6 cm。吴达新 摄

《炊烟》，1983。油彩、帆布，34.3 x 38.1 cm。 马小荔 摄
大学期间暑假我都和红虹到处旅行，美其名曰考察，花掉了母亲准备给我结婚的费用。我是带弟妹们去做证人，向母亲保证再也不会来要钱。我知道自己很快要离开中国，赶紧向祖先借些力，更好地理解大自然——青藏高原、黄河流域、丝绸之路……一路写生，也写日记，感到这些东西到外国不会没用。我和红虹两人去伊犁，一共只有九十块钱。先从上海乘两天火车到乌鲁木齐，到伊犁还要坐两三天的长途汽车。钱主要花在交通上。一路吃住，停短的就睡车站，停长的，就靠前一站有人介绍后一站的熟人照应，一路被“接待”下去。实在断顿了，就问当地孩子他们学校的美术老师家在哪，直接找上门去，一般都会被热情招待，还拉亲朋好友来让我们画，陪我们去好景写生。他们也喜欢听我们说外面的世界，看我们送的美术作品图片。四处颠簸，最辛苦的是红虹。有一次在吐鲁番戈壁沙漠，一个约十岁的男孩赶着马车，红虹在晃晃悠悠的车里睡着，梦里还喊着“煎包、煎包”……红虹画画感性率真，色感好，用笔自然泼辣，比我有才气。相比之下，我画画还是想太多。

《母与子》局部，1980年代初。油彩、帆布，尺寸不详

蔡国强在和上海戏剧学院老师胡项城合作的《有龙凤的船》作品前，1985。
在学校时我还跟老师胡项城一起合作。我们主流展览难进入，就参加一些有个性能打擦边球的，比如青年美展、体育美展，但就是这样，还只能入选上海，就被刷下来，北京都送不到。我们合作的体育美展作品：一座大雪山，画面上有个望远镜放大的圈，看得见雪山上一根冰镐钩在冰壁上，连着一根断绳，近处雪地上一串脚印，表现体育的牺牲，最后人家说这样子不太好。另一张画，我自己画的，参加福建体育美展：一个矮小的妈妈，旁边站一个壮大的举重运动员儿子，叫《母与子》，他们肯定感到有点搞笑，也只入选省展。还有一张也是和胡老师合作的，叫《有龙凤的船》：太空里几个宇航员向一艘长得像龙舟的太空船漂去；因为当时中国开始热衷人造卫星，我们也想拿这个题材碰碰运气。这些作品大多没留下，可手法都相对新颖，比如太空浩瀚的蓝色，就是用吹风机吹出来的……

《台风》，1985。油彩、帆布，78 x 100 cm。

蔡国强在泉州家中创作火药画，1985。

《楚霸王》，1985。火药、油彩、帆布，155 x 150 cm。 Hiro Ihara 摄
我一直坚持个人探索，新潮艺术蓬勃发展里，我不积极参加群体画派，不会参加用艺术推动民主的活动，当然也不是体制内为政府创作的画家。一个人用吹风机吹颜料，把油画烟熏火烧，追求自然力量，减少自己对画面的控制。当感到火烧风吹都还太控制，就想到火药。开始是把画布挂在墙上，用小火箭打去，但都烧破，什么都不是。就把小火箭剥开，取出火药，画面上撒一个形状，用香点燃。这样要买很多小火箭，太花钱。刚好家附近很多孩子做鞭炮，他们可以给我一点，后来又介绍我去鞭炮厂买火药。长途客车上大家都在抽烟，我很紧张，几公斤火药紧紧抱在胸前，因为从小就知道火药会死人。表哥兄弟在地上捡了一堆除夕夜未炸的迎春鞭炮，再把药粉装满一小瓶，插上导火线点火，本想扔一个响亮吓人，未料在弟弟手上炸开，掉了三个指头，一块玻璃碎块扎进哥哥的脖子，死了！
中国阶段对火药的使用，主要还是小孩玩具烟花里的鞭炮药，威力不大，所以作品里永远只能做一个个图形，也向军队要过一些枪药。火药是到了日本才产生巨大的变化。
五、日本

蔡国强创作火药画，日本小胜烟火工厂，1988。
1986年12月，我留学日本。很多年前去福州买石膏像回泉州的车上，认识的北京故宫博物院朋友李毅华，当时是陶瓷研究生，几年里成了紫禁城出版社社长。他帮助我去了日本，因为日本艺术界和故宫往来很密切。他总对帮我的日本人说，这个年轻人去日本会爆炸的。
首先要解决生存问题。我知道依赖打工将难以抽身，就去不同的旅游代理店门口拿中国观光宣传册，看日本人都爱什么中国风景，再用水彩和油画画出来——桂林山水、长城、京剧……然后拿到书店问，能不能把我的作品放在书架和天花板间的空隙出售。后来又通过教日本白领中文的同学，推广到他们的学生手里。年轻时候打下的写实、煽情的描绘能力，帮我迅速度过了初到日本最彷徨的时期。

《火药画No.8-10》，1988。火药、丙烯颜料、纸浆、帆布，227.3 x 181.8 cm。
1984年在中国开始的火药画，到日本后渐渐脱离颜料，纯粹使用火药；先在画布上、之后也在日本手工纸上爆炸。在中国，展览要批准，尤其实验性作品，可使用火药却没有特别多限制。在日本就完全相反，不知道火药哪里能搞到。我在东京郊外一个2米宽6米长的小画廊展出从中国带来的火药画，有个喜欢写评论的年轻人叫鹰见明彦来看，说他碰到了中国的李禹焕（一个住在日本如日中天的韩国艺术家）。他除了向日本电视台、报社和美术界四处寄信，介绍我和我作品的照片，还把我介绍给他的高中同学小胜则孝。小胜的爸爸，是日本烟火的元祖“丸玉屋”的十三代传人，也是日本烟花协会会长。老小胜对我说，“日本火药和焰火都来自中国，我们受中国的恩。你随便用我们的材料和场地，算是我们的心意。”从此我就经常乘火车到郊外烟花试验场，面对各种各样的火药。刚好日本国家电视台NHK从美术杂志上看到我的报道，要做我的节目，我就趁机让他们买三块2.3 x 1.8米的画布给我。这样解决了我有火药没画布的困境。这之前，我从中国带来的火药画，有些送去画材店里配框，但配完没钱去取。拖越久，就越害羞，不敢去拿。现在应该还会在那个东京的画框店里吧。当时这个NHK早间新闻节目有近80%的收视率，一下很多人知道我，当然是我提起自己是那个“用火药画画的人”的时候。

《大脚印：为外星人作的计划第六号》，1990。火药、墨、纸，装裱于木制8折屏风，200 x 680 cm。 André Morin 摄
很快我感到需要让火药完全取代颜料，只跟火药对话，减到“一”。东方文化里，“一”能表现所有。能用黑火药来表现人生所有的色彩和感情，最理想。因此只用不同种类的黑火药，有些是拌过稻谷、棉花的，有时加入雄黄，日本称鸡冠石，一做至今。2015年，我搬离日本20年后，回去做个展，用到彩色火药，想起之前刚接受小胜支持时即用过，只是当时认为彩色不纯粹，干扰我的精神追求。
1989年12月，大女儿文悠在日本出生。那时我频繁在美术馆群展，个展也开始从小规模过渡到大型。我一直对卖画都不那么积极，总感到绘画还没正经开始，好一点的又舍不得出手。跟画商和画廊的合作并不顺利：在东京的画廊里，看到观众走进来就很期待人家能买我作品的心态，让我难受。所以更是热衷在美术馆展览，可是做得越多，越穷。
经济情况当然不允许为女儿请保姆，所以去各地展览都把文悠带在身边。在国外做展览，吃住都由美术馆安排，就尽量夸大工作长度，尽管常常也是住在他们员工家里。明明一星期可以做完的我也做两三周，在当地慢慢地找材料、做实验……把自己的生存负担转移到美术馆身上。相比我的艺术家朋友们，我对美术馆的要求就多了很多。他们会说，蔡在日本被宠坏了！因为同样在美术馆展览，他们有些人平时还要在马路上画画补贴生活。当时大家都在当地住很久，也都初为人父母，有很多时间一起讨论人生、切磋艺术。那是个艰苦但充满朝气的年代。

蔡文悠的画在父亲蔡国强的展厅地上展出，1992-1994。
文悠在美术馆长大，被放在婴儿推车里睡觉，观众以为她是作品。也从小跟我看场地，知道美术馆展览的工作进程，布展、灯光……等到做展签了，就可以结束一天工作。有时她会把自己的画放在我展厅地上，观察观众对她的画有什么反应。
她也在美术馆的教育部门成长。像丹麦路易斯安那美术馆，除了我的展览画册，还给孩子出一本小册子，谈风筝、万里长城、龙等各种跟我作品有关的内容。教育部门也设计课程，让孩子呼应我的作品自己创作。我们每天在美术馆工作时，就把文悠放在那里，画画、做手工……她没有经历相对正规的美术班基础训练，比较随性，没有兴趣手工制作，更喜欢设计和观念性的东西。她妹妹人生做的第一个人偶服装是公主裙，她的却是给穆斯林女性自杀爆炸袭击者设计军服。

蔡文悠，《女战士服》，2001。麻布，尺寸可变。蔡文悠提供

蔡文浩，《公主》，年份不明。笔、水彩笔、纸，12.7 x 17.8 cm。
文悠天生会摄影。刚到美国，5岁就受一位艺术家委托，帮她拍照、并写图片说明，成为那个艺术家的观念作品参展。我创作火药画的现场，无论在哪个国家，文悠几乎是最有成就和老道的摄影师，都要给当地专业摄影师培训如何拍爆炸。爆破时她总能眼不眨、手不抖，抓到最好瞬间。应该说她的摄影伴随我的作品，登在各种世界最有影响力的媒体上是她开心的事。当然，这也是因为她的摄影里包含了从小在美术馆里泡大，浸淫绘画和各种不同媒介艺术的成果。文悠的摄影，随意自然，看似举手之轻却情感深重。来自身边的镜头，记载了我的亲人、朋友，更是自己的岁月年华。

蔡文悠，《爸爸，于圣保罗自己展览的海报下》，2012。数码照片，40.6 x 61 cm。 蔡文悠提供

蔡文悠，《阿太在我iPhone手机上的倒影》，2012。数码照片，40.6 x 61 cm。 蔡文悠提供

蔡文悠，《给爷爷看我出版的书 》，2015。数码照片，40.6 x 61 cm。 蔡文悠提供

蔡文悠，《与全家一起准备为爷爷的来世烧纸房子》，2016。数码照片，40.6 x 61 cm。 蔡文悠提供

蔡文悠，《拍摄文浩 》，2012-2015。宝利来照片，每张8.8 x 10.7 cm。 蔡文悠提供
高中时期的文悠开始没兴趣跟我们走了，因为麻木了我铺天盖地的工作，应该也有晚来的抵抗和反弹。我一直很希望家人，包括孩子，至少能出席我的展览开幕，以为这是能给家人留下共同人生记忆的重要时刻。在那块土地，那个时代，还有那家美术馆，有过什么样的作品和不同热闹的开幕……想想我们的长辈，很少有些重要的时候能让我们一起经历。
孩子在我的世界里成长，耳濡目染，从美学和艺术追求上都会染上很多我和我那个时代的东西。她最终迎来了对我艺术世界的反叛期，把这些年的复杂心情和变化写成《可不可以不艺术》这本书。我感到是她对自己认识的一次总结，也是和我关系的整理，使她可以更轻松地开始。
六、美国和世界

蔡国强与女儿蔡文悠为《有蘑菇云的世纪：为二十世纪作的计划》系列作品作测试，纽约PS1工作室。 吴红虹 摄
1995年9月，我占了日本艺术家的名额，被亚洲文化协会邀请来到美国，从此定居纽约，也是正式住在西方。在世界广阔舞台上、五大洲不同文化里流窜，直到今天。
相比1990年代在日本完成的《为外星人作的计划》更多讨论宇宙、地球，人与自然、宇宙的关系，到美国后入乡随俗，情不自禁更多关注起政治社会，也就是更现实的议题。另外因为英文不行，更在意用作品跟观众交流，也就是注重观众看见什么，而不是艺术家说什么。日本时代的展览会说很多理念，到美国后作品的视觉呈现更讲究，力度更大。这阶段在美术馆做的装置是这样，绘画也一样。

《有磨菇云的世纪：为二十世纪作的计划》，1996。火药、纸，301.2 x 403 cm。 哈彿大学图像部门提供
在有300个艺术家居住的West Beth大厦里，亚洲文化协会有套房子，我接着村上隆住，继承他留下的碗筷和油盐酱醋。用的是 MoMA PS1的工作室，他们还专为我装了抽风机。可我只偶尔去一次，为了证明有干活，我准备了一张3×4米的纸，每去一次就在上面炸一朵小蘑菇云。这张画现收藏在哈佛的美术馆。

《有磨菇云的世纪：为二十世纪作的计划》（内华达核试验基地），1996年2月13日。火药10克、纸筒。 Hiro Ihara 摄
一般艺术家来后，都期待进入纽约的画廊，我却要求去内华达原子弹基地考察，还悄悄带去中国城买的鞭炮药，在基地里炸了一小朵蘑菇云。日本攒下的基础，让我跟纽约的美术馆策展人见面时，会看到他们桌上放了一摞我在日本美术馆展览的画册。很快，我就有一些美术馆的邀约。
装置性绘画

《寻找外星人》局部，1997。火药、纸、冷光霓虹灯。纽约皇后美术馆装置一景。
1997年我在皇后美术馆做个展《文化大混浴》，外界最熟悉的可能是展览同名装置，可以在展厅里泡澡的按摩浴缸，但我也难忘同时展出的火药长卷《寻找外星人》。纸上炸出焦黑的形状，都是我《为外星人作的计划》系列的一个个idea；有的焦痕旁边，从纸后透出和它们形状相似的光晕，意味着那是实现了的计划。比如《万里长城延长一万米：为外星人作的计划第十号》的焦痕后划出一道细长白光，好像那天爆破后的光，离开戈壁沙漠，在宇宙中飞翔……当时我有思考纸前纸后的关系：纸前是黑色的火药痕迹，后面能不能以光来呈现另一个层次？光源与纸的距离很微妙。太近灯管就清晰可见，太远又模糊一片……现在想想，没有坚持多做一些这样的光源作品，还挺可惜的。
还有一个纸的后面的故事。到美国后，我在名古屋卖热带鱼又开画廊的朋友，身患绝症，说他离世前，很想办我的展览。我给他做了一批作品，用油画在日本纸上画一尊白瓷德化观音，挂上墙后，前面再盖一层同样的厚厚日本麻纸。灯光下一眼望去，只是白纸，但不经意里，眼角余光会感到隐约有尊佛。是尝试新的视觉感受，也是给好友的祈佑。有点遗憾的是，几年后，有拍卖行来问我，这佛像是你画的？我说是，但前面应该还要有张纸，才是完整的作品，否则不算……

《无人的自然：为广岛市当代美术馆作的计划》，2008。火药、纸、水，400 x 4500 cm。广岛市当代美术馆装置一景。 Seiji Toyonaga 摄，广岛市当代美术馆提供

《阳光与寂寞》，2010。火药、纸、火山石和9吨麦斯卡尔酒，墨西哥国立大学当代美术馆。 Diego Berruecos摄，墨西哥国立大学当代美术馆提供
从这里已经可以感受到我从平面绘画出发，寻找一种绘画装置的概念。到美国后，作品尺寸逐渐变大，并且尝试把人带进画里：2008年我在广岛做4×45米的火药长卷《无人的自然》，画与水池间隔一条步道，让观众走在山水之间；墨西哥的《阳光与寂寞》，百米火药画环绕展厅中火山碎石围起的九吨梅斯卡尔酒湖，观众沉醉其中；还有休斯顿美术馆的50米火药山水长卷《远行》，展厅地板选用会倒影的黑色大理石，让来自中国的文物——陶瓷、青铜器、书法，在这里展出时，会和观众一起，融进《远行》画卷在地上的倒影里……
尺寸变大，作画方式也不同。创作时行走画上，用身体的记忆重现不同时空、文化里的旅行。旅行会疲劳，作画也会，经过一段时间的紧张和专注，身体会提醒你，接下来可以潦草放松一些。绘画不只是跟材料对话，还跟自己的身体对话，是很身体性的。别的画家可能一件大作品画一个月或更长。但这样意味着能理性安排每天的作息，有时间修改、创作，却掩盖了身体的一些变化。我是把作画当成一次旅行，有渴望、兴奋、焦虑、疲惫，身体的这些反应都留在画面上。

《原初火球：为计划作的计划》，1991。七件火药草图作品（火药、纸、装裱于木制屏风）。东京P3艺术与环境研究院，1991。 Yoshihiro Hagiwara 摄
其实1988年在东京郊外的一个小空间里，我用火药炸在纸窗帘上，加上镜子，构成另外一个空间的维度，已经有了绘画装置的雏形。同样，1991年在东京的《原初火球》个展，七道火药草图屏风，形成中心向四周放射状的布局。一件件如大字报：观众往返流动其中，理解作品内容和艺术家的理念；同时意在唤醒观众对话，并呼吁大家为实现草图上所表现的项目提供支持，因此也具有宣传性。
水墨草稿

《地球公立SETI（寻找外星人）基地计划》，1991。墨、纸，29.5 x 47 cm。 张冠豪 摄
很长时间里，无论大型爆破项目还是装置，我都用水墨草稿整理思路、呈现方案。去任何地方看场地，总随身带一卷纽约中国城买的毛边纸、一块墨、一支毛笔，随手画idea。一个爆破计划在不同时刻的状态，一个装置的不同角度，我就能画一堆草稿；甚至一张水墨草稿画出爆炸的过程，看起来像动画。大家都很爱它的写意，很多想象空间。
毛边纸方案草稿也成了我向主办方汇报的经典方式。这套方法从刚到日本时就开始。日本人有为自己特制新年贺卡的习惯，我没那么多钱，就让泉州家里寄一些烧香用的金纸，上面写“某某先生新年好”，再落个款。之后我去人家那里，看到它被装裱挂起来。再比如个展的海报，有时我画一张水墨，寄到泉州让人在石头上刻出来，拓片500张，就成了珍贵的原作海报。签签名，就是版画，今天带去送人，都还是个大礼。我是有一套创造自己世界的办法，而且跟绘画基本没分开。

为爆破计划《一夜情》所作效果图，2013。铅笔、马克笔、荧光笔、纸，36张手稿，每张21.6 x 27.9 cm。
水墨草稿的优点是看得到展览创作的全过程，包括成果之前经历的各种方案和讨论。因此被不少美术馆展览和收藏。但后来这习惯怎么就停了呢？现在回想，它渐渐成了我的标志，也产生了我的抗拒，变成随便用A4纸、圆珠笔或彩色荧光笔画。再后来展览和项目规模扩大，动辄上百万美金的预算；之前简洁、写意、朴素的方法，在“业内”很有效，但不足以面向政府、安全部门、赞助商等各方说明项目的精彩和观念和能吸引多少观众，以获得支持。所以自然而然改用电脑效果图至今。但事实上，电脑图不是艺术品，很少展出，因此很多未被实现的创意，观众就看不到了。
我总是隔一阶段，就想做一个纯粹绘画的展览。因为很想人们的注意力转向讨论我的绘画。比如2004年在华盛顿的赫西杭美术馆个展《不幸之年：未实现的项目2003-2004》，就只展火药草图，有时我想，如果项目是无法实现的，那它们其实就是一张画。而无论项目实现与否，对于我，重要的不在画出一个个具体的点子，因为我并没有写实的呈现，我把工程图和草图是分开的；草图写意的风格象征作品的追求，表现背后贯穿的态度和理念，是精神的宣誓。
公开制作

蔡国强与志愿者一起制作火药草图, 阿拉伯现代美术馆，卡塔尔多哈，2011。
艺术道路上，我的方法论里，常使用文化现成品，艺术史的经典等，也成为我作品的一部分。《威尼斯收租院》邀请来自中国的原作雕塑家，在威尼斯双年展观众面前，现场制作社会主义经典雕塑《收租院》；艺术家成为作品的主体，他们在时代里的命运是作品的主题。绘画上，我在2000年悉尼双年展，选择一个古典绘画展厅，裸体女模特骑在马上，邀请当地画家们来写生。观众一个个古典绘画展厅走过来，到这里突然意外地相遇：几百年历史的作品群中，正在上演着活生生的作画场景……这都是在寻找，绘画还有什么可能？表演性的传统美术，有意思吗？

《威尼斯收租院 》，1999。第四十八届威尼斯双年展。 艾利欧·蒙塔纳里 摄

《写生表演》，2000。人体模特、马、绘画工具、电视荧幕。悉尼新南威尔士州美术馆。
从我和远古岩画对话的火药画《太古的烙印》，到1990年代开始的《为外星人作的计划》火药草图，或2005年我在爱丁堡所作《暗黑中的生命》等，一直尝试用看得见的绘画表现看不见的无限世界。爆破计划《万里长城延长一万米》，爆炸瞬间的火光烈焰中，时空好像发生变化，静止的长城被激活，沙漠上创造了一个时空的混沌。我深知作品再大，本身力量都有限，如若瞬间里联结时间和空间，把有限的作品放在无限的历史和自然里借力，力量就无限起来。这就是我追寻的方法论，也是作品背后的共通观念。

志愿者为火药画切割纸模，阿拉伯现代美术馆，卡塔尔多哈，2011。 刘香成 摄

蔡国强爆破火药画，阿拉伯现代美术馆，卡塔尔多哈，2011。 刘香成 摄

《记忆》，2011。火药、纸、装裱于木质9折屏风，230 x 697.5 x 2.8 cm。阿拉伯现代美术馆，卡塔尔多哈。 Hiro Ihara 摄
在网络时代的今天，主客体角色自由转换。就像我和火药材料的合作一样，大型火药草图的公开制作募集当地志愿者共同创作，使艺术家作为主体的身份模糊；甚至现场也开放给观众，并通过媒体在电视上直播，或在网络、手机上让观众参与互动，出租车司机都可以电话现场，询问什么时候点火。但公开制作不是行为艺术表演，而是让观众和艺术家绑在一起，为点火后的不确定紧张焦虑，经历一场小小命运的结果。火药难以控制，志愿者情况千差万别，带来的不同能量，使作品更处在一种意外的状态。

蔡国强与当地画家一起写生煤矿工人，旁为小女儿文浩，乌克兰顿涅茨克市，2011。 Andrey Patrahin 摄，伊左栗阿慈亚基金会提供

《肩上的碑》，2011。火药、纸，煤、结晶盐、煤灯。乌克兰顿涅茨克市伊左栗阿慈亚基金会。 Andrey Patrahin 摄，伊左栗阿慈亚基金会提供
在这样的工作中与当地文化对话，文化间的感受更直接。在卡塔尔，我告诉志愿者们画什么花、马、服饰，请他们帮助描绘和刻纸，我再把图像炸到画面里。文化主要体现在人，他们的参与也就把自己的文化带入我的画中。之后作品在这里的美术馆展出、被收藏，未来历史里都与他们发生着关系，成为他们记忆的一部分。我在乌克兰深入地底1040米、穿过一千多米长煤矿隧道体验，邀请当地同样受过社会现实主义训练的画家们，写生27位矿工的肖像；然后他们再将这些肖像放大刻成纸模，让我布置火药引爆。这些矿工肖像被仿照苏联时期游行队伍的领袖巨像架撑起，耸立在展厅两座黑白分明的煤矿、盐矿山坡上。我希望当地画家朋友们通过和我一起工作，可以感受到，过去掌握的写实技法、体验生活方式本身不是问题，问题是如何创造绘画新的延伸。

《昼夜》，2009。火药、纸，300 x 3200 cm。台北市立美术馆。复氧国际多媒体有限公司提供

《昼夜》局部，2009。复氧国际多媒体有限公司提供

蔡国强描绘舞者影子，火药画《昼夜》制作过程，台北，2009。复氧国际多媒体有限公司提供

火药画《美人鱼：为2010爱知三年展做的计划》制作过程，2010。 300 x 1600 cm。 Kanako Hayashi 摄
另有一种合作火药草图的形式。2009年我在台北市立美术馆创作32米火药长卷《昼夜》，邀请一位当地女孩舞者参与。我与她相隔纸屏，早上9点到晚上9点，女孩将当下的感受以肢体动作呈现，并挑选与其心境呼应的花草植物投影到纸上，我在纸的另一边，描出轮廓。昼夜轮转间，不易被察觉的情感交流和生命痕迹逐渐显露纸面，再通过爆破使我与火药以及女孩和观众最终交汇一体。2010年在日本名古屋，我请一位水上芭蕾选手和一条大鲤鱼在玻璃缸中游弋；纸的一边，水光梦幻里，悬浮的身影随意变形扭曲……再后来为尼斯当代美术馆所作《地中海游记》，我征集一名上戏三年级舞台设计专业的女生先去地中海游历；我去时，她告诉我体验，教我画的内容，连她在当地新交的男生朋友也在我画里创作。这些项目，都是让参与者更多决定作品的内容。如同我从年轻时起对自然力量和偶然性的借力使力。

蔡文浩临摹塞尚作品，2016。 蔡国强 摄
2003年，小女儿文浩在纽约出生，好像生来要当画家。她小学就说，读大学会留在纽约，因为学艺术在这里比较好。我有点警惕，担心孩子的宿命就这样定了，失去她的自由选择，故意说，你可以在纽约大学学电影，你那么漂亮。她说“不，我是画画的”，目标很清楚。相比班上同学，她画画并不激烈。不知是天性如此，还是和姐姐一样，因为随着我看过太多好作品，画起画来，更多心思和小心翼翼。

蔡国强及蔡文浩，《互画2015》，2015。铅笔、纸，共2张，每张27.94 x 21.59 cm。
我们的交流常通过绘画游戏进行。比如她画一个小孩，我画一棵树，让小孩在树上，她画小孩掉下来，我画下面有个游泳池，她再画一条鲨鱼游来……我让孩子通过绘画传递要说的内容，又显得好玩。也用画画讨论做人的基本，互相编写故事，她小时候我们这样做了很多年。每年我们也互画一次，有机会静静看对方，也乖乖被看。我也发现她画的爸爸从有美人鱼的尾巴，到越来越追求真实的形象；我画她的却永远是可爱女儿的眼睛，只是随着她的技巧提高，我也认真起来。

蔡文浩，《文浩的梦：为上海迪士尼所作创意手稿》，2015。油画棒、纸，共26张，每张21.6 x 27.9 cm。
最近我们有一次未完成的合作。2016年上海迪士尼邀请我做开幕式，我却邀请文浩来创意，作为父亲，我从经验、技术上帮助女儿实现她的梦想，想把这做成开幕的观念。我们因此受邀参观迪士尼，共同讨论和想象做什么、怎么表现。小孩的成熟度比我想象的高，做事有自己一套。我开始要她画点子，她就跟我争，重要的先不是点子，而是理念，这样就能编故事，之后再来画点子。我故意说，一般这样对，但你如果先有了不起的点子，把自己都感动得一塌糊涂，想想就开心，你可以为那个点子编一个故事，这个故事就传递你的理念，因为好点子后面常常隐藏好理念。最后她画出二十几张创意图《文浩的梦》，是她成长的一个里程碑。晚会目的、技术实施、知识产权……这样让孩子进入大人的社会，经历我面临的大型项目的方方面面，有些太早。这个计划虽然最后因为各种原因没有实现，但我不认为都是遗憾。
还有阵子文浩很反感自己的画，说都像小孩画的。我说那也许就要画出立体，比如鸡蛋要画出明暗，要有影子。她很快画出，也开始对材料和技巧的掌握产生兴趣，比如怎么调油、调色，怎么洗笔、用刮刀，该用什么尺寸画。我建议她，现阶段按部就班画画、沉得住气，很重要。画画的每个阶段都要诚实面对自己，自然而然地会给自己越来越高的目标去追求。哪怕最终形成个性，并出神入化，但都会从画得出自己眼睛看到的而受益。

蔡文浩，《盆花》，2016。布面油画，53.34 x 43.18 cm。 赵小意 摄
现在我是“周末画家”，热切关注当代绘画的问题，重续自己少年时未竟的画家梦，文浩开始少女的画家梦。两人像同学，每天讨论画画。我上班时，她会把自己画的情况用手机发给我看。下雨天暗，她会电话问我光线变了该怎么办。我会告诉她，你就暂停这张画，先画别的。下班再晚，我都看看她画得怎么样，有没有洗笔……
家中有女在画画，这对我是无限的幸福。
七、我的绘画问题

蔡国强与作品《升龙：为外星人作的计划第二号》，1989。火药、墨、纸，240 x 300 cm。

《自画像：镇魂》，1985/89。火药、油彩、帆布，167 x 118 cm。
如果室外大型爆破就像一场革命和群众运动，那么火药画的创作就更私密性，如同做爱。纸张铺好，就是床单；东一点、西一片，火药轻轻抛撒，纸上轻拢慢捻，好像情人眉来眼去、欲说还休，经历摇摆、坚持，焦虑和渴望……终于点火，迎来高潮，“嘭”地一下地动心摇！
1984年我在泉州开始尝试火药作画，一是对自己当时生存环境的反抗，也有关自己的性格。我爱控制，还像父亲一样谨慎胆小。做人这样可以，做艺术这样不行，要有东西让自己把握不好，破一破保守规矩的我。
1980年代中国不少艺术家在西方现当代艺术里淘宝，我却持怀疑态度：发源于第一次世界大战的达达文化，其精神可以帮助解放思想，让我顿悟艺术可以这样乱搞，但感到具体做法不必模仿；也有人迷博伊斯，问题是那时泉州虽穷，可环境很好，我们整天在河里游泳钓鱼，潜到水下，连水带泥，偷吃农民的莲藕，怎能和博伊斯一样，用艺术讨论环境不好的问题呢；我们城市一个广告都没有，完全不是安迪·沃霍波普艺术的世界。确实应该了解世界其他伟大艺术家都做了什么，和为什么那样做，但要清楚自己条件不同。我通过寻找火药材料的自由、自然能量，解放自己，创造形式，获得乐趣；也抓紧在国内旅行，和远古文化、大自然对话。

《时空模糊计划》，1991。 火药、纸、装裱于木制7折屏风，200 x 595 cm。 安德烈-莫林 摄，卡地亚当代艺术基金会提供

《两朵牡丹》，2008。火药、纸、装裱于木制6折屏风，230 x 462 cm。 李依桦 摄
我的火药画经历几个阶段。一是油画上用火药爆炸，让画有点起泡，烟熏使之朦胧。但基本还是传统绘画的构图和观念，加一点新材料。另一种是纯粹火药在画布和纸上爆破，开始追求以材料为本体的抽象性火药绘画。启动“为外星人作的计划”系列项目后，开始用火药在纸上表现以宇宙和外星人为主题的室外大型爆破，称为“火药草图”，无论项目实现与否。比如《月球、负金字塔：为人类作的计划第三号》设想月球上有一座凹陷的倒金字塔，我就把它用火药草图炸出来。这系列里还有一件《时空模糊计划》比较特别，不为任何项目而作；我站在太阳下，把画面上自己的影子炸了出来。可以说，这是关于我的哲学和思想的草图。当时我自问，“可视时空和不可视的无时空中，有一个物质和魂魄重叠、时空模糊的混沌世界吗？如果有，在哪？这里是作品存在的地方吗？”
2006年起投入筹备北京奥运开闭幕式，主题都在国家、历史的大文化上。为此离家两年多，年纪也大一点了，更会儿女情长。所以奥运之后，自然而然绘画里花草就多起来，更亲近周遭和情感。这样其实已经不是草图（drawing），而是绘画（painting）。只是仍然习惯“火药草图”的叫法。
区分我的绘画和草图，简单来说，在于为什么而作。如果是为我的装置，尤其是为室外爆破项目而画，就属于草图，否则就是绘画。2015年在日本横滨美术馆的个展，我做了纸上巨幅火药作品《夜樱》和四联画《人生四季》。美术馆提出这是“绘画”，希望把1991年东京《原初火球》展览后被统称火药草图的作品，细分为“火药草图”和“火药画”。
我感到是合适的契机。尤其因为作品使用画布，彩色火药也带来丰富色彩与情感，都跟纯粹绘画更有联系，继续叫“草图”已不合适。横滨展览取名《归去来》，是我艺术生涯对日本的旧地重游，也是一次重新出发。

《挽歌：为“蔡国强：九级浪”开幕所作的白天焰火项目》，2014。上海当代艺术博物馆外江面。白天焰火的彩色火药在画布、画纸上爆破，形成彩色火药画。 林毅 摄

《人生四季：春》，2015。火药、帆布，259 x 648 cm。 横滨美术馆提供

《人生四季》在横滨美术馆，2015。 蔡文悠 摄

《人生四季：冬》局部，2015。
我还是先从三个层次来想绘画这件事。首先是作品视觉上的辨识性，比如风格、技法或材料是否一眼就看出是他画的；还要有穿透力，简单讲就是有魅力，这些都关乎“怎么画”。第二是与之相适应的内容，包括绘画的主题，即“画什么”。一般来说，此二者构成了绘画的基本。第三，是绘画的问题，即“为什么画”。这关乎你对绘画的态度、理念所带来的对绘画拓展的方向。“为什么画”或许反过来可以帮助“怎么画”和“画什么”的思考和拓展。绘画多次被宣布已死，绘画还有问题吗？如果有，就有精神，就不会死。在你的画上，对绘画提什么问题呢？ 哪怕画里依赖对人类社会环境等问题的提问，如何把这些内容上升到成为绘画的问题。
当然，也许有人说，这是个假问题，因为今天绘画已经没有问题了。绘画从客观、具象的描写，到成为主观、情感传递的重要载体等，各种手法和观念似乎都做过了。人们还会说，绘画不可能适合任何时代的。普遍认为多媒体艺术更适合网络时代，那么绘画还能与时共进，拓展今天的特色吗？ 又或者，恰恰因为这个时代，才更应珍惜和凸显绘画本体固有的荣耀和尊严？那么应该被珍惜的，是什么呢？如果是感性，那今天的感性如何创造出有别于过去的呈现。总之，绘画的困难，我越来越清楚，但反而越困难越兴奋，严重到引起我的“高潮”。加上我从未失去对绘画的爱恋，无论在做什么……

《罂粟系列：幻觉第六号》，2016。火药、帆布，300 x 600 cm。 赵小意 摄
重拾彩色火药的探索，成了我的绘画新阶段。大有“百战归来再画画”的感慨，是我释放未竟的少年时画家的梦想，也是对当代绘画困境的叛逆。
说到底，我们总在思考和摸索怎么画、画什么，和为什么画。可是面对今天为什么还要画画，经常没有一个像样的理性回答：其实就是，爱画画。
最后的话

《发情山》，2016。火药、帆布，239 x 450 cm。 赵小意 摄
受神祝福的孩子，是他需要什么时，什么就来到。《我的绘画故事》就是这样来的。绘画的旅程，不是一串原野上孤独的脚印，而是有朋友、老师，和亲人。他们各自伴随我的一个阶段，奶奶、父亲、太太、孩子们……他们影响了我，我影响了他们。这个《故事》，让我身后的人物都出场。让观众、也让我自己，看他们，从而也更看得清我。
绘画是容易的，婴儿起就会涂鸦，大家都可以说自己会画画。绘画也是不容易的，多少年了，所有艺术手法里，绘画让我最不安。
2006年我在纽约大都会博物馆做个展《蔡国强在屋顶：透明纪念碑》。面向911之前矗立世贸大厦的方向，竖起一面五米高的透明玻璃。现实的多维空间里，玻璃中的内容成为二维；鸟撞上玻璃坠落的瞬间，似乎时空转换，出现混沌。飞机飞不过彼岸，在二维面前粉身碎骨。这块玻璃，就像横空插入我们时代里的一块巨大画卷。我一直思考这件作品模糊而复杂的内涵。唯一清楚的是，911后我做过汽车、老虎和鳄鱼的装置；但做出了《透明纪念碑》，就告别了这个题材。看起来是一件装置，其实也关于绘画。这样的作品，包括数十年来对看不见的世界的持续追寻，某种意义上，象征我对绘画的野心，也掩饰不住我的失落，对绘画上那些难以实现的东西，也对绘画在我们时代的没落……

《透明记念碑》，2006。玻璃、假鸟、纸浆，10.17 x 309.9 x 81.3 cm，大都会博物馆，纽约。 Hiro Ihara 摄

《透明记念碑》局部，2006。 Hiro Ihara 摄